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Las películas de Béla Tarr
Valerio Magrelli, el poeta italiano, dijo alguna vez que para su generación (nació en 1957), la “arteria femoral” del arte no había sido la literatura, sino el cine. Se refería al entusiasmo y discusiones que en los años sesenta y setenta despertaban las películas de la Nouvelle Vague, de Antonioni, de Pasolini. Por entonces, muchos directores descubrieron que podían encarar sus cintas como mejor les pareciera. La pantalla era una fiesta de nuevas formas e ideas. Siguiendo a los Cahiers du Cinéma, se empezó a hablar de “cine de autor”.
Béla Tarr encontró una simbiosis artística inesperada con László Krasznahorkai, el último Nobel de literatura
Hoy, cuando poco y nada sobrevive de aquella épica entusiasta, se podría considerar al realizador húngaro Béla Tarr –que falleció anteayer, pero hacía más de una década que no filmaba– como el último heredero de aquel cine, el activo anacronismo que nos seguía recordando, ya entrado este siglo audiovisualmente saturado, que todavía se podía ir a contramano de las fórmulas establecidas.
¿Qué hacía distintas a aquellas películas que conmovieron a la generación de Magrelli y a otras que le siguieron la huella? Prácticamente todo: los temas, la estética, los modos de narrar y encuadrar. También, el manejo del tiempo. No todas eran “lentas” (no lo eran las de Truffaut, Godard o Fellini), aunque algunos directores, como Bergman o Tarkovski, hicieron del ritmo demorado un punto central de sus poéticas. Las películas de Tarr pertenecen a esa segunda categoría, aunque son menos lentas que absolutas: nunca pierden de vista lo que cuentan, su hilo conductor, pero dejan margen para absorber todo lo que visualmente rodea a la historia. La nota necrológica de The New York Times sobre el cineasta sintetiza bien esa singularidad frente al imperio de lo convencional: si los planos promedio de una película de Hollywood duran dos segundos y medio, los de Tarr duran dos minutos y medio. ¿No se trata al fin de cuentas de eso el cine? ¿De ver, además de narrar?
Satantango (1994), la película más conocida de Béla Tarr, dura siete horas y media. Suena excesivo, pero basta con no verla de un tirón. Como todos sus films, es en blanco y negro, lo que produce ese efecto vívido, atemporal y concentrado. En un ambiente de lluvia y barro, Satantango retrata la disgregación de una granja colectivista sin que sea necesario nombrar el final del comunismo. Los muchos personajes esperan la llegada de un dúo de antiguos informantes policiales que se supone vendrán a rescatarlos mientras la cámara de Tarr se introduce en todos los rincones de esas vidas a la deriva. Si el espectador esperaba quedar atado para siempre a esa encrucijada kafkiana, la película termina por sorprenderlo desplegándose en un largo y memorable éxodo final.
Satantango, como la mayoría de las obras de Tarr, está basada en la narración homónima de otro húngaro, László Krasznahorkai. El cineasta encontró una simbiosis artística inesperada con el reciente Nobel de literatura. No solo lo siguió adaptando (como en Las armonías Werckmeister), sino que también lo convocó como guionista, en una alianza que recuerda la que Wim Wenders tuvo en su momento con Peter Handke.
Se juntaron por última vez para El caballo de Turín (2011). La leyenda dice que el colapso mental de Nietszche se produjo en Turín cuando vio que se maltrataba a un caballo, al que, identificándose con él, corrió a abrazar. Esa anécdota es apenas el punto de partida. Las imágenes siguen, en lugar de al filósofo alemán, al equino, a su dueño y a su hija, que viven en un molino. En una larga secuencia, el padre pela una papa caliente de una manera tan verídica que sentimos el hervor en la punta de los dedos. La escena resume como ninguna el arte de Tarr, y es también su canto del cisne. Después de El caballo de Turín anunció que dejaría de filmar. Lamentablemente, porque ya casi no quedan cineastas de su especie, era un hombre de palabra.
