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Keith Richards: "Los músicos negros son la razón por la que estoy acá"
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Estamos a fines de septiembre, y Keith Richards volvió al trabajo luego de una pausa de seis meses. Se jacta de la temperatura de 36,5° que le marcó el termómetro cuando llegó a los estudios Germano en Manhattan para retomar la producción para el próximo disco de los Rolling Stones. "Cuando vine al estudio ayer me di cuenta de que estaba en esta misma sala en marzo, haciendo lo que hacíamos, pero al día siguiente, explotó toda esta mierda", dice riéndose fuerte. "Así que ayer tuve una sensación de déjà vu. Estoy muy feliz de estar trabajando. No hay mucho trabajo ahora". ¶ El año pasado, los Stones lanzaron un rock firme acerca de sobrevivir en condiciones de cuarentena, "Living in a Ghost Town". Ya habían grabado las sesiones, pero como la pandemia del Covid-19 obligó a todo el mundo a quedarse en casa, Richards dice que lo editaron porque "nos parecía jodidamente adecuado". Como él vive en Estados Unidos y Jagger se quedó en Europa, el dúo compuso de manera remota, enviándose ideas para canciones. "Nos comunicamos a lo largo del Atlántico, esperando la vacuna", dice el guitarrista, y bromea: "Tengo miles de canciones. Lo suficiente para mantenerme ocupado".
Otro proyecto con el que Richards ha estado ocupado este último tiempo es la reedición de Live at the Hollywood Palladium. Se trata de una grabación con su grupo, los X-Pensive Winos, durante una pequeña gira en 1988, cuando acababa de editar su debut solista, Talk Is Cheap. En esa época los Stones parecían al borde de la separación. Habían lanzado el disco de estudio Dirty Work, pero no hicieron gira de presentación; Jagger volvió al estudio para grabar su segundo disco solista, Primitive Cool, lo cual disparó una guerra mediática entre él y Richards, que quería que los Stones salieran de gira. El guitarrista entonces se juntó con el baterista Steve Jordan, a quien había conocido trabajando en la película Chuck Berry: Hail! Hail! Rock ’n’ Roll, y grabaron Talk Is Cheap, que contenía dos éxitos radiales, "Take It So Hard", un tema ágil y muy Stone, y "You Don’t Move Me", una despedida más adusta que parecía dirigirse a Jagger. Richards y Jagger superaron las diferencias un año después, y los Stones lanzaron su exitoso disco Steel Wheels.
Cuando Richards salió de gira con los Winos para presentar Talk Is Cheap, en los recitales hacían todos los temas del disco, al igual que una selección del catálogo de los Stones cantada por el guitarrista. Los destacados de Live at the Hollywood Palladium incluyen "Take It So Hard" y "Locked Away" de Talk Is Cheap, al igual que el reggae "Too Rude", de Dirty Work, una larga zapada del clásico de Richards "Happy", y una versión de "Time Is On My Side" cantada por Sarah Dash, quien había sido parte de The Bluebelles, el grupo de Patti Labelle. La reedición agrega tres temas que no estaban en el Hollywood Palladium original, como "You Don’t Move Me" y dos canciones de los Stones: una versión dura de "Little T&A", de Tattoo You, y "I Wanna Be Your Man", su segundo single de 1963, compuesto por Lennon y McCartney.
Cuando Richards recuerda el concierto y esa época de su vida, siente orgullo. "Los Winos tienen un lugar especial en el corazón del viejo Keith", dice. "En esa época, no tenía idea de que habían grabado ese disco. Me alegró mucho cuando me dijeron de repente: ‘Hey, ese lo tenemos’. Es una gran banda".
Estás trabajando en música de los Stones, y pronto te vas a reunir con Steve Jordan, de los Winos. ¿Cómo hacés para encarar desafíos musicales en estos días?
Ya no lo hago. Seamos honestos: este año es raro, man. No hubo otro igual. Así que es pura improvisación, viendo paso a paso.
¿Qué es lo más difícil de la cuarentena?
No hay público; para un grupo es terrible. Pero bueno, es aún peor para los grupos jóvenes, no poder hacer sus recitales, su trabajo. Es una situación muy difícil. De algún modo, tenemos que superarla, lo que hacemos nosotros es música para la gente. Así que necesitamos gente. Y en este momento hay una falta de gente. Así que estamos buscándole la vuelta como todo el mundo.
Quizás no puedas hacer recitales ahora, pero al menos podés apreciar algunos de los recitales que hiciste en el pasado, como el del Hollywood Palladium. ¿Qué te sorprende cuando pensás ahora en esa época de tu vida?
Lo que nos pasó a Mick y a mí, más o menos al mismo tiempo, es que nos sentíamos atrapados por estar solo en los Rolling Stones. Lo digo en broma, pero qué extravagante. Al mismo tiempo, era lo que nos pasaba. Así que fue genial poder trabajar con otros tipos de una manera totalmente diferente. Me hacía sentir como 15 años antes. Jamás me había imaginado armar una formación de músicos tan buenos.
¿Qué fue lo que hizo que vos y Steve Jordan se llevaran tan bien?
La razón por la que me atrajo Steve fue porque en esa época, en los ochenta, Charlie Watts me dijo: "Es posible que haya una pequeña separación [en los Stones]. Si vas a trabajar con alguien, que sea Steve Jordan". De alguna extraña manera, fue Charlie Watts el que creó a los Winos. De lo que no me di cuenta cuando nos reunimos con Steve era que también podíamos colaborar en composiciones, en más cosas que las que yo me imaginaba. Así que al principio seguí el consejo de un baterista acerca de otro baterista. Pero en cuanto Steve y yo nos pusimos a trabajar, nos dimos cuenta de que teníamos más espacio para crear juntos, y que nos podíamos acompañar bien.
En Live at the Hollywood Palladium, decís que ya te habían tirado del escenario del Palladium. Chuck Berry te tiró en 1972, aunque después dijo que no te había reconocido. ¿A eso te referías?
Sí, sí, sí. Yo también casi lo tiro a Chuck [risas]. Pero Chuck y yo tenemos una buena relación. Terminamos amándonos, pero teníamos que mostrar que no nos caíamos bien, porque... no sé por qué. Estaba orgulloso de trabajar con ese hombre. Y poder darle un buen grupo [en la película Hail! Hail! Rock ’n’ Roll] fue un trabajo de amor. Yo amo esto, y amo lo que me dieron otros, y estoy feliz de poder pasarlo.
Una vez dijiste que Chuck Berry no tenía idea de su valor ni de su impacto, que jamás entendió lo importante que fue. ¿Cómo entendés vos tu valor y tu impacto en la música?
No lo entiendo. Soy más o menos consciente de ello porque la gente me lo dice. Yo entiendo a Chuck. Chuck no tiene pretensiones. Él dice: "Up in the mornin’ and out to school" [canta el riff]. "Johnny B. Goode" [canta el riff]. Man, creaba cosas geniales, y no tenía pretensiones de que fueran importantes culturalmente, ni nada. Escribía sobre cosas que pasaban ese día, y lo hacía de manera increíble y brillante, sin saberlo. "Memphis, Tennessee" es uno de los mejores poemas que yo haya escuchado. Para Chuck, era una canción más. Pero el que lo hace no tiene por qué saber lo fantástico que es.
Bueno, es una pena que no lo apreciara.
Creo que hacia el final de su vida empezó a darse cuenta de lo importante que había sido su obra, porque era muy grande, y eso es hermoso. Porque él hizo un montón. Pero no tenía pretensiones. Chuck Berry está ahí arriba, sin ninguna duda. Nadie podía escribir así, man. ¿Querés rock & roll? Ahí estaba él, con su grupo, que era un grupo perfecto, con un estudio perfecto. Rockeaban. No puedo decir más, se me acabaron los adjetivos superlativos.
"Big Enough", una de las canciones que tocaste en el Palladium, tiene un ritmo como de James Brown. Lo viste en vivo muchas veces, en el Apollo y en The T.A.M.I. Show. ¿Qué aprendiste viéndolo?
Para nosotros, en particular para Mick, James era una verdadera atracción. Porque Mick es el frontman, tiene que estar ahí en un escenario, y le gusta moverse. Escuchar a James Brown, y ver cómo manejaba eso, era muy bueno, porque James no usaba una gran porción del escenario, usaba una parte pequeña, y Mick aprendió que era un experto. Yo siempre le dije a Mick: "Vos correteás demasiado. Quedate en ese círculo, porque podés moverte ahí". Es algo único. James Brown también tenía un grupo muy bueno, muy ajustado. Nosotros hacíamos Chicago blues, que es otro ritmo, pero sí: Mick y James Brown parecían salir del mismo molde.
Siempre fuiste un defensor de músicos y artistas negros.
Ellos son la razón por la que estoy acá.
¿Qué te parecieron las protestas de Black Lives Matter en todo el mundo en 2020?
Ya es hora. En este país, la cosa llegó a un punto crítico. Es así, hay que hacer algo. Es difícil para mí hablar de esto, porque no soy estadounidense. Vivo acá, lo llevo en el corazón, soy uno de ustedes, pero no puedo interferir. Soy como Putin; me niego a interferir en su proceso electoral.
Una vez dijiste que los Winos eran como los Stones en la primera época, "porque nadie tiene ningún respeto por nadie, sino solo por hacer las cosas bien". ¿Qué quisiste decir?
[Risas] Lo sigo pensando. Nadie se peleaba con nadie; todos querían hacer que el grupo fuera mejor. Pero creo que lo que quería decir es que, en los grupos en los que estuve, el individuo es lo menos importante; lo que importa es la suma de las partes. Así es como uno sabe que está aportando a algo mayor, y no tratando de pelearse. No sé si es una cosa de egos o qué. Pero algunas de las bandas más grandes son grandes justamente porque resolvieron ese problema.
En Palladium tocaron "Connection", una de las primeras canciones de los Stones en las que cantaste vos. Cuando eras chico estabas en un coro, ¿fue difícil encontrar tu voz rockera?
Salió de componer canciones con los Stones y con Mick. Yo decía: "Es así", y después la agarraba Mick. Pero a veces él venía y me decía: "Esta agarrala vos", o: "Bueno, hacé unas armonías". Así que empecé a hacer las armonías con Mick. Quizás la primera fue "The Last Time" y "Tell Me", que a mí me parece terrible, pero a la gente le encanta. También, como yo compongo las canciones y la música, tengo que cantarle las canciones a Mick primero, para que él sepa qué hacer.
Así que cantar fue algo natural para mí; el trabajo era aprender la guitarra [risas]. Pero no, la música es música. Entre cantar y tocar un instrumento hay muy poca diferencia. En un caso usás la voz, en el otro usás los dedos o lo que sea para tocar.
Cuando salió Talk Is Cheap, dijiste que tenías un nuevo respeto por lo que hacía Mick en el escenario. ¿Qué te enseñó la experiencia acerca de ser un frontman?
De repente, estaba ahí y me di cuenta de la presión que se puede sentir siendo el que está en el frente. Entendí por completo lo que viven Mick u otros. En los Stones, yo podía ir hacia adelante o no; cuando sos guitarrista, tenés esa opción. Con los Winos, me di cuenta de que el frontman no tiene opción; tenés que hacerlo, aunque te hayas quedado sin voz. Me di cuenta de que el frontman es el que más presión tiene, y nunca me lo olvidé.
¿Qué lecciones aprendiste de Mick en esos años para Talk Is Cheap?
Una sensación de alivio [risas]. No, era diferente. Estar en los Stones, darme cuenta de lo fantástico que es estar en los Stones, tener eso, aunque también puede ser un monstruo. Creo que cuando hice este disco, y Mick hizo... lo que sea que hizo, sentimos la necesidad de trabajar un poco afuera de la fábrica. Después volveríamos y ayudaríamos a los Stones, y de hecho fue así. En Steel Wheels y Voodoo Lounge todo funcionó bien. Pero creo que necesitábamos romperlo un poco.
En esa época, parecías cantarle "You Don’t Move Me" a Mick. ¿Qué límites hay que respetar para mantener la paz hoy en día?
Oh, no hay límites. Siempre puede haber una cagada. No te preocupes; son los Rolling Stones, por Dios [risas]. Pero podemos aguantar las peleas.
Lo más raro es que cuando hice "You Don’t Move Me" en realidad no era sobre lo que todos creen.
¿Sobre qué era?
No voy a mencionar su nombre, ¿OK?
En general, ¿qué reglas seguís?
La menor cantidad posible, muchacho.
¿Qué reglas seguís cuando componés canciones?
Cuando componés no hay malditas reglas. De hecho, lo que querés es romperlas. Estás buscando el acorde perdido. Estás buscando la mejor manera de expresar algo. Componer no es una letra por un lado y una música por otro. Es cómo se unen las dos. Y podés ser un gran poeta y componer música muy buena, pero el arte y la belleza de las canciones es unir las dos cosas, de una manera que parezcan amarse. Eso es componer canciones.
¿Pensás en melodías y puentes?
Solo cuando se meten en mi camino.
¿Qué hace a un gran riff?
Tiene que ser espontáneo; y el tipo que lo hace, definitivamente, no tiene que saber de dónde sale. Tiene que aparecer entre los dedos y el instrumento. Eso es un gran riff, algo no pensado, sin estructura, sin reglas, nada. Un minuto no está, al minuto siguiente sí. [Canta el riff de "Satisfaction"]
¿Ese no lo soñaste?
Sí. A eso me refiero. Es más que un sueño. Los riffs no hay que pensarlos; los riffs se sienten y te llegan.
¿Hay mucho rock & roll nuevo que te conmueva?
No hay rock & roll nuevo [risas]. No tiene sentido. Hay grandes músicos, grandes cantantes, etc. Pero para mí, la música fue sintetizada hasta la muerte. Cuando empezás a sintetizar todo, ya no tenés la cosa de verdad. No quiero lanzarme a un discurso sobre lo que está mal con los sintetizadores y la música de hoy. Solo voy a decir que me parecen baratos y cursis [risas].
Dijiste: "Para mí, es importante probar que la música rock no es solo para adolescentes y que no hay que sentir vergüenza de seguir tocándola a los 40". Dijiste que querías hacer avanzar la música. ¿Sentís que lo lograste?
Bueno, no lo sé. Mi viejo amigo Bobby Keys dijo que la llamó "música de adultos", porque el rock & roll solo fue considerado nuevo porque todo tiene que tener una génesis. Y supongo que el rock & roll, en general, el origen es en el 55, 56, y en esa época eran puras modas pasajeras y muchos músicos eran pensados así. Era como el cha-cha-cha o el twist. Ahora sabemos que no.
Con el blues es diferente. Con el blues, a medida que envejecen, los artistas son más apreciados.
Sos un hombre astuto. Al final todo se trata del blues, todo está ahí. Toda la música popular, desde que pudieron grabarla, está basada en el blues. El ragtime, el jazz, todo está basado en el blues. No significa que tengas que entender todas las canciones del country blues o de Blind Lemon Jefferson, pero el orden está basado en eso. Y después progresa a partir del blues, lo que es maravilloso.
¿Querés saber lo que hicieron los negros por el mundo, man? Escuchá la música. Es una expresión que toca a todo el mundo. Toca a los blancos, los asiáticos, y a los animales, no sé, pero es así. Se trata de conmover a la gente, y la grabación lo volvió posible. Y a lo largo de la historia de esta música, la música grabada, la influencia del blues es enorme. Tiene diferentes matices. En el swing de los treinta y los cuarenta, Louis Armstrong... ¿Tengo que seguir divagando?
No. ¿Sentís que seguís aprendiendo del blues?
Mientras no esté muerto, siempre habrá algo que aprender del blues.
A fines de los ochenta dijiste: "No es tan fácil ser Keith Richards, pero tampoco tan difícil. Lo más importante es conocerse a uno mismo". ¿Cómo te conocés a vos mismo?
Tengo algunos agujeros en los ochenta [risas]. Menos cosas que conocer, pero escuchame, man: todos estamos atrapados acá tratando de entender lo que es la vida. Creo que lo que trataba de decir es que, cuando uno está bajo la mirada pública desde los 19 años, es difícil tener un correlato con quien uno es de verdad. Y a mí me parece increíblemente útil saber quién mierda soy [risas]. No me preocupan los demás, ni el mundo exterior. No podés evitar estas preguntas, man. ¡Por Dios! Tengo 77 años. Lo sé, no me importa una mierda. Estoy muy orgulloso. Y aún trato de conocerme mejor. Pero las cosas cambian a medida que pasa el tiempo. Nada es estático.
¿Te acordás de cuándo empezaste a sentir esa confianza? ¿Hubo alguien que te aconsejara y te llevara a sentirte así?
Hay que descubrirlo por uno mismo. Cada uno es diferente. Y yo no tengo idea. Sé que podemos ser mejores como personas y quiero promover eso. Está todo en nuestras manos, colectivamente. Todo el mundo tiene que ser un poco mejor, en lo que sea. Ese es mi sermón del día de hoy.
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