La discografía de The Smiths ordenada de peor a mejor

La vida de The Smiths fue corta pero muy intensa. En apenas un lustro, la banda de Manchester -Morrissey (voz), Johnny Marr (guitarra), Andy Rourke (bajo), Mike Joyce (batería)- creó su propio universo y se transformó en un estandarte de la resistencia contra el thatcherismo en una Inglaterra agobiada por los recortes al gasto público y el feroz aumento del desempleo.

El mapa de desolación existencial que pintó su música marcó una época del pop británico ya desde su primer trazo: la aparición, a mediados de mayo de 1983, de un single de 7 pulgadas, con "Hand In Glove" en la cara A y una toma en vivo -grabada en The Haçienda, la mítica sala de conciertos fundada por Tony Wilson- de "Handsome Devil", que trepó al número 1 de las listas independientes.

Con esa potente carta de presentación -empaquetada en una portada con un desnudo masculino del fotógrafo norteamericano Jim French que iniciaría una larga saga estética craneada por Morrissey-, el grupo se desmarcó de la efervescente escena alternativa británica que unos años después acabaría canonizada por el semanario New Musical Express a través del famoso casete C86 y se plantó como avanzada del indie inglés con su menú de canciones atravesadas por un romanticismo desesperado y un serie de calculadas provocaciones que irritarían a los sectores más pacatos del Reino Unido. Como señaló con mucha sagacidad el crítico Simon Reynolds: "The Smiths fueron relevantes como banda de los 80 en la medida en que estaban en contra de esa década".

The Smiths propusieron a los arquetipos del poeta de la calle y el músico autodidacta como modelos de una nueva ética independiente y establecieron al patetismo y la nostalgia como formas legítimas de expresión emocional. Y en función de esas mismas convicciones establecieron una política de distribución propia de su música, diferente a las de las corporaciones del mainstream. La gran afición de la banda por el single, reflejo de su fascinación por el pasado, complica un poco el análisis de su discografía. Un ejemplo: "Panic", un clásico absoluto (aquel que condenó a Steve Wright por programar en una radio "I'm Your Man" de Wham! inmediatamente después de haber dado a conocer la noticia sobre el desastre nuclear de Chernobyl en abril 1986 con la categórica línea "hang The DJ, hang the DJ, hang the DJ" (cuelguen al DJ), no aparece en ninguno de los discos de estudio de The Smiths. Fue un sencillo que, después de su lanzamiento formal, fue incluido en las recopilaciones The World Won't Listen y Louder Than Bombs. Hecha entonces esa aclaración pertinente, aquí va un comentario minucioso de su discografía oficial, ordenada según una valoración arbitraria, como todas en el terreno de la música.

El valor de este disco en vivo está relacionado con aquello que prueba de manera concluyente: en 1986, con apenas cuatro años de carrera, The Smiths ya sonaban potentes y ajustadísimos.

Craig Gannon, músico que entró temporalmente como reemplazo de un Andy Rourke cercado por su adicción a la heroína y al que sus compañeros decidieron reincorporar aun cuando no estaba recuperado del todo, le sumó una guitarra recargada de volumen y distorsión a las florituras típicas de las que tocaba Marr.

Grabado en el National Ballroom de Kilburn y lanzado por una obligación contractual con el sello Sire cuando The Smiths ya eran historia, captura la fase más rockera de la banda e ilumina su reconocida diversidad.

Con la anuencia de un Marr con el que ya estaba distanciado, Morrissey seleccionó personalmente catorce de los veintiún temas del concierto y tuvo la deferencia de incluir "The Draize Train", un energético instrumental del guitarrista que en una edición lógica hubiese quedado afuera. También hizo lo necesario para que Grant Showbiz, encargado de la mezcla de las canciones, eleve su voz por encima de los instrumentos y deje al descubierto no solo las múltiples inflexiones de las que era capaz, sino también su desapego por la prolijidad, una herencia notoria del punk.

Hay varios pasajes memorables: "I Know It's Over" suena más desgarradora que nunca y la furia post-punk de "The Queen is Dead" en la apertura preanuncia una performance intensa en la que se respira la devoción indomable de una legión de fans que ya parece intuir una posible ruptura.

Más de un crítico de todos los que estuvieron en aquel show histórico se sigue preguntando hoy por qué golazos como "There Is a Light That Never Goes Out", "How Soon Is Now?" fueron eliminados, un misterio insondable del que Morrissey, fiel a su caprichosa reticencia, nunca dio detalles certeros.

Después de sorprender con su explosivo debut, The Smiths tenían la presión de estar a la altura de las expectativas que se habían generado a su alrededor. Y para colmo, la adicción a la heroína del bajista de la banda, Andy Rourke, ya era un problema preocupante.

El asertivo título del disco y la foto elegida para la tapa -una intervención sobre la la imagen del afiche de la película antibélica In the Year of the Pig (1969), de Emile de Antonio, que cambiaba oportunamente la inquietante frase escrita en el casco de un soldado ("Meat is Murder" en lugar del original "Make War Not Love") ya anticipaban un contenido agresivo, recargado de ataques al thatcherismo, la homofobia y el maltrato al alumnado que Morrissey señalaba como regla instalada en las escuelas públicas inglesas.

También aparecen las referencias a los impulsos autodestructivos ("That Joke Isn't Funny Anymore" es una insignia en ese sentido) y un oscuro rockabilly ("Rusholme Ruffians") que afirma la identidad de la banda, forjada en esa Manchester efervescente que fue testigo de una parte importante de la historia del feminismo y el socialismo británicos.

La militancia vegetariana de Morrissey se empieza a volver extrema: "Creo que habrá guerras mientras los humanos sigan siendo violentos con los animales", declaraba el cantante, para establecer un paralelo hiperbólico pero significativo a la hora de hacer públicas sus convicciones.

Aun cuando es el primer álbum pensado integralmente como tal y no como una acumulación de canciones autónomas, el resultado es, curiosamente, el más irregular de la discografía de la banda.

Tanto Morrissey como Johnny Marr, cuya relación cuando entraron a estudios para grabar este álbum había llegado a un punto crítico, han declarado más de una vez que consideran a su repertorio como lo mejor que produjo la banda. Aun cuando casi todos discrepamos con esa impresión algo exagerada, es cierto que Strangeways, Here We Come revela una saludable voluntad de reinvención sonora que no solo incluyó esos teclados que alborotaron previamente a sus fans más conservadores, sino también cuerdas y saxo, un instrumento siempre peligroso para el rock.

Marr explota definitivamente como arreglador y aleja cualquier riesgo de cursilería o barroquismo innecesario. Todas sus decisiones están al servicio de embellecer y potenciar un repertorio variado que, contrafáctico absoluto, parecía anunciar un futuro apasionante que esta vez no se concretó.

La idea fue despegarse de la etiqueta jangle pop que los dos cerebros de The Smiths ya consideraban un lastre y apuntar a un disco que reflejara las ambiciones y la búsqueda de renovación del White Album de los Beatles, un deseo que un crítico de la talla de Nick Kent consideró de hecho consumado.

Como las comedias negras de Shakespeare -para establecer un paralelismo a la altura de la megalomanía de Morrissey-, este disco incomodó a los que esperaban más de lo mismo, al tiempo que ratificó la rebeldía de una banda resuelta a plantarle dos minutos de intro a un tema (el dramático y majestuoso "Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me") que él y Marr señalaron convencidos como una de las cumbres de su sociedad musical. Por si queda alguna duda de que The Smiths implosionó cuando todvía tenía mucho para ofrecer, vale la pena señalar que en el repertorio aparecen "I Started Something I Couldn't I Finish" -donde los famosos gruñidos de Morrissey suenan más poderosos y adecuados que nunca en el contexto de una de sus tradicionales historias de amor neurótico y fallido-, "Girlfriend in a Coma" y "Stop Me If You Think You've Heard This One Before", todos clásicos inoxidables de una banda que se despidió demasiado pronto.

En un panorama dominado por el synth pop y el sombrío post-punk, el debut de The Smiths fue el comienzo de una nueva era para la escena británica de los 80. Aun cuando muchas de las canciones del disco no se ajustan al modelo de convencional estrofa/estribillo/puente, ya se evidencia la gran imaginación melódica de Johnny Marr, guitarrista de asombrosa singularidad y también compositor excelso.

El complemento perfecto para esa música fresca, atrevida y novedosa que resignificó el sonido clásico del pop de guitarras inglés fue la insidiosa pluma de Morrissey, capaz de abordar temas como la homosexualidad, la explotación laboral y hasta el abuso y el asesinato de menores con furia, malicia o humor corrosivo, dependiendo de cada caso.

Es el álbum en el que The Smiths suena más sucio y desprolijo, pero también hay una contagiosa carga de vitalidad y muchas pistas que ya permitían predecir un futuro glorioso. El diseño del arte de tapa -una imagen de la película experimental Flesh, de Andy Warhol- fue el primer paso de un estilo "carburado" esencialmente por Morrissey, reflejo de sus gustos casi siempre contraculturales (aunque también hubo lugar las tapas de los numerosos singles de la banda para figuras como Terence Stamp, Alain Delon y Elvis Presley).

Los responsables del sello Rough Trade escucharon lo que se había grabado originalmente con el productor Troy Tate y pidieron un regreso al estudio para empezar todo de cero. Tenían una semana y un presupuesto minúsculo, así que solo se pudo regrabar la mitad de los temas en una frenética sesión nocturna. El resultado fue, visto en perspectiva, muy satisfactorio, sobre todo por la energía que transmite el disco y su avasallante promesa de futuro, que luego la banda cumpliría con creces.

Para The Smiths, los singles fueron siempre entidades individuales con peso propio, no solo una manera de promover un álbum. Este compilado merece estar incluido en cualquier comentario o análisis de la discografía de la banda porque contiene canciones que no aparecen en sus álbumes de estudio y tienen un peso específico innegable en su historia.

La única novedad real es "This Night Has Opened My Eyes", un tema angustiante conjugado en segunda persona que delata una vez más el complejo laberinto psicológico y emocional de Morrissey. El resto son grabaciones de sesiones radiales de los programas de John Peel y el DJ David Jensen en la BBC y retomas de algunos cortes de esas mismas sesiones publicados como sencillos, incluyendo algunos que ya habían sido parte del debut de The Smiths. Pero la lista habla por sí misma: clásicos indiscutibles y delicias para fans de paladar negro como "William, It Was Really Nothing", "Heaven Knows I'm Miserable Now", "Please, Please, Please Let Me Get What I Want" y "How Soon Is Now?" funcionan en conjunto como un generoso muestrario de la fluidez creativa de la dupla Morrissey/Marr y la solidez de una base rítmica de alto vuelo conformada por Andy Rourke y Mike Joyce .

De hecho, muchos críticos británicos consideraron a Hatful of Hollow como el verdadero debut de la banda, que en 1984 ya sonaba muy consolidada en vivo, luego de dos años de intenso training, y también provocaba adrede más de una controversia pública por el atrevido discurso de Morrissey en términos de sexualidad y política, presente tanto en sus letras como en las entrevistas con una prensa inglesa siempre ávida de escándalos.

La identidad polimorfa de The Smiths -construida a partir de las influencias cruzadas del glam, el punk, el rockabilly, el espíritu rebelde de Elvis y James Dean y la devoción de Morrissey por sus referentes literarios (la cotidianidad de Philip Larkin, el fatalismo de Sylvia Plath, la pulsación iconoclasta de Oscar Wilde)-, en suma, repartida en dieciséis tracks inolvidables.

Son muchos los temas que aborda este disco tan certero como expansivo en el que Morrissey abandona casi todo ademán autocompasivo -las excepciones son "I Know It’s Over" y "Never Had No One Ever" -para focalizar sus letras siempre agudas e inteligentes en la sátira venenosa de los lugares comunes de la sociedad británica, la compleja relación entre artista y fan y la melancolía como patrón para las relaciones afectivas. Incluso se permite reírse de sí mismo en "Bigmouth Strikes Again", una canción que podría haber escrito su adorado Oscar Wilde.

The Queen is Dead le devolvió a la música pop inglesa la urgencia y la relevancia que había tenido durante la explosión del punk. Desde esa perspectiva, la canción que le da nombre al disco puede observarse perfectamente como una virtual secuela de la provocación escupida por los Sex Pistols en "God Save The Queen".

Exprimiendo al máximo sus fuentes de inspiración -la perturbadora novela Last Exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr. -centro de grandes controversias en el Reino Unido-, las comedias negras del dramaturgo gay Joe Orton en los años 60, el heroísmo sacrificial de Juana de Arco-, Morrisey vuela más alto que nunca e introduce una fantasía propia de Crash, otro modelo de perturbación literario de J. G. Ballard, en "There Is a Light That Never Goes Out", uno de sus hits más resonantes.

Prácticamente todo lo que considera esencial en el pop (personalidad, literatura, grandes canciones) brilla en este disco impulsivo, angustiante e irrepetible que centrifuga toda la tradición sonora realmente importante para Morrissey y Marr (el añejo music hall, Sun Records, el rockabilly, los vapores del punk) en un repertorio efectivo y audaz que invita a múltiples lecturas.

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