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Celan, poeta después de Auschwitz
El autor de "Fuga de muerte", uno de las obras centrales del siglo XX, se quitó la vida una oscura noche hace cincuenta años
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LA NACIONPedro B. Rey
Un poema, ¿tiene vida? En Todesfuge. Biographie eines Gedichts ("Fuga de muerte. Biografía de un poema"), aparecido hace unas semanas en alemán, el crítico Thomas Sparr dedica un volumen minucioso a uno de los poemas más citados y discutidos de la segunda mitad del siglo pasado, como si tuviera la autonomía relativa de cualquier vida humana. El crítico traza en su libro una genealogía de la creación y recepción progresiva de "Todesfuge" ("Fuga de muerte"), poema que Paul Celan (1920-1970) incluyó en su primera colección importante, Mohn und Gedächtnis (Amapola y memoria, 1952) y lentamente fue encargándose de contradecir el provocativo adagio de Theodor W. Adorno de que no se podía escribir poesía después de Auschwitz (o que, para mayor precisión, hacerlo era un acto de barbarie). La fecha de la salida del opus de Sparr no es casual. Se publicó en coincidencia con un aniversario redondo de la muerte de Celan, que se suicidó arrojándose al Sena entre la noche del 19 y el 20 de abril de 1970, hace hoy poco más de cincuenta años. Se adelantó también al centenario de su nacimiento, que se celebrará en noviembre próximo.
"Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends/wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts/wir trinken und trinken" ("Negra Leche del Alba la bebemos por la tarde/la bebemos al mediodía y por la mañana la bebemos por la noche/bebemos y bebemos…"), comienza "Fuga de muerte", con su letanía machacona sin puntuación, para, en el último tramo, susurrar: "Der Tod ist ein Meister aus Deutschland…" : "La muerte es un maestro de Alemania su ojo es azul/te acierta con una bala de plomo te acierta con exactitud".
"Fuga de muerte" –fuga en sentido musical, como recuerda el título con que se publicó originalmente en una revista rumana: "Todestango": "Tango de muerte"– es lo más cerca que estuvo Paul Celan de nombrar con todas las letras la calculada tragedia criminal que experimentó en carne propia el pueblo judío durante el nazismo. El poder del poema, sin embargo, reside en su carácter huidizo, como si Celan actuara como un flautista de Hamelin que nos quisiera contagiar e inocular apenas en los oídos la música del horror. George Steiner, uno de los lectores más persistentes de Celan, consideraba al poeta un ejemplo extremo de la poesía que aspira al silencio. No solo por cómo tendió con los años al afinamiento sonoro de los versos, sino también por su manera oblicua de decir. Cuando le preguntaron si no abusaba de las alusiones indescifrables, si lo críptico de sus versos no ocultaba algo parecido a una impostura, Celan defendió su aparente oscuridad: lo que podía significar el poema (e insistía que cada palabra tenía razón de ser), importaba menos que dejarse llevar por la cadencia porque el lector entendería por otros medios lo que el sentido no alcanzaba a revelar.
Paul Celan (Celan es anagrama afrancesado de su apellido: Antschel) nació en una familia de fuertes raíces judías en Bucovina, por entonces Rumania, en 1920. La región y su ciudad natal, Czernowitz, terminada la Gran Guerra, había quedado en el limbo tras esfumarse el Imperio austrohúngaro (hoy se llama Chernivtsi y se encuentra en Ucrania). Aunque el alemán era el lenguaje común en la familia, el padre de Celan lo mandó –contra su interés– a un colegio para aprender hebreo. Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, se trasladó por primera vez a Francia: como los estudiantes judíos tenían vedadas las escuelas locales de medicina, pasó a estudiar en Tours. El inicio de la guerra lo encontró de vacaciones en Rumania. El veinteañero Celan fue enrolado en 1942, después de sus intentos de esconderse, como mano de obra forzada en un batallón en la Valaquia, donde permaneció hasta 1944. Esa desgracia lo salvó. Los padres no tendrían la misma suerte: murieron ambos en campos de concentración. El primero de tifus; la segunda, de un balazo en la nuca. Si Paul Celan ya escribía versos de adolescencia, si la poesía era una feliz expresión, a partir de entonces será una forma de supervivencia. Stehen (permanecer de pie) es el verbo que más figura en su poesía posterior y puede interpretarse como una deliberada señal de resiliencia: escribir es su refugio, y las variantes metafóricas de esa resistencia son legión en su poesía.
Mallarmé sugirió alguna vez aquello de que el poeta está llamado a purificar las palabras de la tribu. El caso de Celan desafía de manera singular esa consigna: lo hace con su empecinamiento de seguir escribiendo en alemán. El autor de "Fuga de muerte" se quedó dentro de ese idioma que era en parte materno, pero sobre todo enemigo, como si con ese gesto buscara, sino purificarlo, interrogarlo y torcerle el brazo. Al principio se consideró que había en sus versos cierta influencia surrealista, quizá por su manera algo onírica y pictórica de hilar el arsenal poético de paisajes, ojos, piedras. Al mismo tiempo, contra todo –antes de que su poesía se fuera estrechando hasta volverse casi un balbuceo– fue infiltrando su dicción con la cultura bíblica y jasídica de su infancia, como si buscara plantar para siempre en ese idioma lo que la mayor parte de los alemanes habían buscado aniquilar . El poema "Schibboleth" tematiza un tema del Antiguo Testamento (el de los judíos a los que se reconoce y extermina por su manera de pronunciar la palabra del título), pero en Celan funciona como una contraseña reivindicatoria.
El alemán del poeta era doblemente extraño: por un lado, su lengua es la de la infancia, de una variante provincial; por otro, no será su idioma cotidiano. En alemán solo escribe, inventando palabras que abrevan en toda clase de fuentes, culturales pero también científicas. Porque después de la guerra, en 1948, Celan se afincó en París de manera definitiva. Hubo antes un breve paso por Viena, su única estancia de cierta duración en tierra de lenguas germanas, aunque no toleró la persistencia del antisemitismo. Allí conoció a la poeta Ingeborg Bachmann, con la que mantuvo una relación intermitente y tormentosa hasta comienzos de los años sesenta. En la capital francesa, se dedicó a la traducción de poetas rusos (Mandelstam. Esenin) y de otras lenguas y conoció a pares como Ives Bonnefoy (con quien hará la revista L’Éphémère). No dejó de viajar de todas maneras a Alemania para hacer lecturas públicas y presentar su obra que, después de un primer volumen tan lleno de erratas que Celan retiró de circulación, se desplegará en Amapola y memoria, Von Schwelle zu Schwelle (De umbral en Umbral, 1955), Sprachgitter (Rejas de lenguaje, 1959) o Die Niemandsrose (La rosa de nadie, 1963), entre otros.
La poesía de Celan interactuó desde un principio como si respondiera al desafío de Adorno. Va más allá: como sugiere uno de sus traductores al francés, Jean-Pierre Lefebvre, se propone incluso como una poesía "de después de Auschwitz". Vale decir: tiene memoria y no hubiera podido ser escrita nunca antes del genocidio. Adorno –que en su Teoría estética no vería a Celan más que como un heredero tardío del hermetismo simbolista– no se detuvo en la radical apuesta poética del autor de "Fuga de muerte": la busca de un idioma propio que impusiera una presencia.
Más importante incluso que esa pulseada o malentendido con Adorno (que aparece reflejado en la prosa Diálogo en la montaña), Celan tuvo una fricción insoluble con Martin Heidegger. El autor de Ser y tiempo, pensador del lenguaje como morada del ser, estuvo presente en una lectura pública de Celan y se mostró interesado por su poesía. Lo invitó a visitarlo en su famosa cabaña de la Selva negra en julio de 1967. El poeta dejó su queja en el libro de visitas sobre "la esperanza de que llegaría una palabra" después de que Heidegger se negara a decirle algo sobre su primera adhesión al nazismo. En su poema "Todtnauberg" quedaron los duros ecos de aquel encuentro (de manera difícil y alusiva), aunque Heidegger volvería a alguna de sus lecturas públicas y hasta le regalaría libros dedicados.
A partir de 1960, y a la par de los primeros premios en la órbita alemana, Celan fue lector en la prestigiosa École Normale Supérieure, donde, se dice, tuvo un perfil tan bajo como había tenido otro profesor: Samuel Beckett. Esa estabilidad, sin embargo, no significó tranquilidad. Las absurdas acusaciones de plagio de la viuda del poeta Yvan Goll (al que conoció y tradujo apenas llegado a París) minaron su confianza y su matrimonio con la pintora Gisèle-Lestrange tuvo su episodio álgido en 1967, cuando en un brote Celan intentó apuñalarla y acto seguido intentó suicidarse. La correspondencia entre los dos, que puede leerse en una bella edición que publicó hace algunos años el Fondo de Cultura Económica (el intercambio sobre la agresión de Celan, que ninguno de los dos parece comprender, muestra la cruza de amor y respeto que había entre los dos), hace pendant con la que mantuvo a la par con Bachmann, poeta también con pronto destino trágico.
Nadie fue testigo de la muerte de Celan. En marzo de 1970 hizo una lectura de sus poemas en Stuttgart, ante el frío público de la sociedad Hölderlin. El poeta se había mudado en París a un pequeño estudio de la avenida Émile Zola, aunque manteniendo contacto diario con Gisèle. Por simple cuestión de proximidad se deduce que se arrojó al Sena desde el puente Mirabeau entre la noche del 19 y la madrugada del 20 de abril de aquel año, hace medio siglo. Su cuerpo fue hallado río arriba recién el 1° de mayo. Apollinaire le había cantado a ese puente de suicidas y a los amores que corrían reflejándose en su corriente. En el último poema de La rosa de nadie, en 1962, el propio Celan parecía haber leído ya algo premonitorio en esa hoja de agua. Ahí escribió sin saber que hablaba de sí mismo: "Desde el sillar/ del puente, desde el que/ se estrelló/en la vida, volandero de heridas, -desde el/ Pont Mirabeau".
