1
Adolfo Aristarain, el mejor alumno argentino de John Ford
El director de Últimos días de la víctima era un ferviente admirador del cine norteamericano; las referencias y homenajes que dejó en sus films
5 minutos de lectura'
Es una pena que haya muerto Adolfo Aristarain. No sólo por la persona a partes iguales cascarrabias y amable (los cascarrabias, recordemos, son los que aún tienen esperanzas), sino porque fue una auténtica rara avis para el cine argentino.
Hace demasiados años, a principios de los años ochenta, la revista Humor le criticó su gusto por el cine americano clásico. Había ponderado en una entrevista sobre todo a Howard Hawks y a Allan Dwan. Lo de Hawks se lo perdonaron (aquella columna no tenía firma) por Río Bravo, pero lo condenaron por Dwan. El cine estadounidense entonces (aún entonces), con los setenta y su contenidismo sobre la espalda, era anatema. Quizás hoy nadie sepa quién era Allan Dwan (autor de una de las mejores películas sobre la Segunda Guerra Mundial, Arenas de Iwo Jima, pura tragedia humana) y es probable que incluso Hawks sea un nombre poco conocido. Pero sirve este ejemplo porque Aristarain supo aprender del Hollywood clásico. De Hawks y de Dwan, pero también de Hitchcock, de artesanos de la clase B como William Beaudine (al que homenajea en La discoteca del amor), y, sobre todo, de John Ford.
Quien haya visto La parte del león, Tiempo de revancha, La discoteca del amor (que es pura cita pop al cine clásico) y Últimos días de la víctima, encontrará la huella del mejor suspenso (Últimos... toma directamente recursos hitchcockianos como el voyeurismo para construir su minuciosa trama), del cine de gánsteres (la cita a James Cagney con el personaje de Tito Mendoza en La discoteca...), y la idea de que detrás de lo que parece el mundo en que vivimos se esconde algo larval, peligroso, un poder que nos domina. Si en aquellos primeros años ochenta se podía —incluso se debía— ver como metáfora de la dictadura, lo que hizo a esas películas vigentes más allá de su época es ese clasicismo en el que la historia supera el contexto histórico. En las películas de Aristarain se habla mucho o poco, pero siempre lo necesario. Como en Hawks (el asesinato inicial de Últimos... es de una sequedad minuciosa a la manera del creador de El Dorado), los personajes son lo que hacen, pero también algo más: finalmente nos da pena ese asesino.
Ford es la mayor referencia. Podemos describir a Aristarain como un hombre de izquierda, pero en sus películas esto es más relativo. Pueden serlo sus personajes, pero el autor es de una inteligencia suficiente como para poner en crisis incluso las convicciones más arraigadas de sus criaturas. Pasa, sobre todo, en Un lugar en el mundo, donde —como en su reverso más “liviano”, La ley de la frontera— hay algo escasísimo en el cine argentino: épica. El sacrificio final de esa “frontera” (el término lo usa José Sacristán en la película para referirse a Luppi y también lo ha reivindicado el propio Adolfo para sí mismo: el hombre en un borde que duda de quedar en un territorio pero también el que va a la conquista de lo nuevo), ese incendio, sale directamente de Un tiro en la noche, la obra maestra finalista de Ford. No es un plagio: es el reconocimiento de una lección. Tanto en la obra del maestro estadounidense como en el del discípulo argentino, esa acción es ambigua, discutible incluso, y una puesta en cuestión de las propias convicciones.
Después de La Ley..., una auténtica comedia de aventuras, magistral en su concisión y perfecta en su humor, el cine de Aristarain se volvió más “hablado”, pero de ningún modo menos americano en el sentido más amplio y noble del término. En Martín (Hache), Lugares comunes y Roma, una trilogía más personal, la última con ribetes autobiográficos, se habla directamente de la Argentina y sus épocas, de sus crisis, de la raíz de su pesimismo. Pero también de personajes que no son ni blancos ni negros, que son parte de un mundo y de un universo de imágenes.
Aquí se bordea el melodrama, y lo que impactó en Martín... (esos diálogos como “la Argentina es una trampa”) funcionan en contrapunto con las acciones y con la tragedia que ronda a los personajes desde el comienzo. Uno puede escuchar y leer declaraciones, denuestos y defensas de Aristarain respecto de la actualidad argentina y puede aplaudir o indignarse. Pero como en el cine de ese otro gran heredero clásico que es Clint Eastwood, las películas son más ambiguas (vean cómo se trata a la militancia montonera en Roma, por ejemplo), abren la interpretación final al espectador y le dicen —esto también era Ford— “de lo que ven, yo pienso esto; ustedes piensen lo que quieran”.
En tiempos de didacticismo redivivo por pereza, de señalar con el dedo, de subrayar ad nauseam lo que debe pensarse, de la desconfianza promulgada desde el banquito del iluminado respecto de la inteligencia y la capacidad de cuestionamiento del espectador —mal que no afecta nada más al cine argentino— que muera Aristarain cuando aún podía filmar, que su última película se haya estrenado hace 22 años (Roma, obra mayor) es una auténtica tristeza. Pero como fue un clásico desde el primer hasta el último fotograma, las que filmó seguirán ahí con la misma fuerza cuando gran parte de lo que nos toca ver como estreno se disuelva en el olvido.
